LA GEOGRAFIA E’ TORNATA

testo di FRANCO ARMINIO sul catalogo della mostra THE END OF GEOGRAPHY

La geografia è tornata.

Sono tornati i luoghi, foglie, finestre, lembi di luce.

L’arte delle parole e dei pensieri cede il passo al cielo, al mare rosso in mezzo ai continenti, a muri, alle vecchie fotografie, a una bambina che soffia la forma della casa, alle coperte per avvolgere naufragi domestici.

Mi piace il senso di levità nel lavoro di Guendalina Salini. Lavorare su piccole tracce, sulla buona luce dei dettagli. Un’arte che non sa mai di chiuso, un’arte fiduciosa del fuori, dolce e silenziosa, ma mai leziosa, mai artificiosa. Un’arte che toglie confini, che crea ponti girevoli tra la fotografia e la pittura, tra la sartoria e la scultura. Così può essere adesso un lavoro fatto nell’inquieta attenzione alle cose del mondo. L’artista non si serve dell’arte, ma pare al servizio dell’arte stessa, del suo non poter più essere quella che è stata fino a poco tempo fa. Ecco un movimento eolico, una leggerezza di polsi, un sapore di labbra e di ciglia. Il mondo è già ben accordato, sembra volerci dire Guendalina, si tratta solo di sollevarlo dalle pozzanghere in cui è caduto. C’è splendore, c’è ancora splendore in giro.

LA SOLITUDINE CONDIVISA

di RAFFAELE GAVARRO sul catalogo della mostra THE END OF GEOGRAPHY

Capita in un momento di un viaggio, di qualsiasi viaggio e con chiunque si stia viaggiando, che un senso di solitudine prenda improvvisamente il sopravvento, ancorché in modo temporaneo. Forse è solo la conseguenza del corpo che si sposta e perde i riferimenti consueti, o molto più probabilmente l’esito fatale di quella frazione temporale in cui la mente istintivamente tenta di ricondurre le diversità della nuova situazione alle certezze della propria esperienza. Nella durata, anche quando infinitesimale, di tale accadimento un acuto senso di solitudine ci punge l’anima sollecitandola a un rapido comprendere quel nuovo che abbiamo di fronte, inteso nel verso del suo etimo che è di contenere in se.

Ed è proprio la solitudine, il punto da cui procedo per raccontarvi di questo viaggio di Guendalina Salini in Italia e nel mondo. Un viaggio tanto reale quanto immaginario, com’è ogni cosa dell’arte. Ed è una solitudine che traggo anche e almeno in parte dal titolo che sigla questo viaggio, e nello specifico da quell’intimidatorio the end, che è della geografia ma forse non solo.

Naturalmente non c’è nessuna fine che riguardi in modo obiettivo enti o identità concettuali che danno forma e senso al nostro tempo come al nostro spazio. Non quella della storia, pronosticata nel famoso saggio del 1992 da Francis Fukuyama, né direi tantomeno quella della geografia. Anche se evidentemente abbiamo assistito e partecipato a dei mutamenti, anche rivoluzionari, che hanno cambiato tanto l’una che l’altra. Anche la fine delle grandi narrazioni, anzi la loro decomposizione, così com’era stata considerata da Jean-Francois Lyotard nel suo non meno famoso rapporto “La condizione postmoderna” del 1979, è da considerarsi tutt’altro che avvenuta o in procinto di. In un certo senso, e prendendo a prestito ancora una volta il famoso suffisso, potremmo dire che oggi siamo nel momento della postfine, che se non è proprio un inizio, indica però di sicuro il momento successivo all’epilogo paventato. Si tratta di una frazione temporale nella quale, esattamente come il viaggiatore di cui sopra, stentiamo a ricondurre quanto ci accade nella rassicurante casistica della nostra esperienza, e che ci costringe a un rinnovato, mai definitivo, impegno al com-prendere.

Ma vi dicevo della solitudine, che prima di tutto è un sentimento intimo, complesso e profondo, e che è stato quello che ho avvertito guardando le immagini di una donna sola, Guendalina stessa, con un foglio bianco tra le mani in piedi di fronte a paesaggi e luoghi vuoti. Io guardavo l’immagine e lei, la donna nella foto, mi voltava le spalle guardando ciò che aveva di fronte, come attendendo che il foglio bianco tra le sue mani s’impressionasse del paesaggio stesso. Ho pensato che l’analogia della postura, lei che guarda il paesaggio e io che guardo lei nel paesaggio, entrambi di spalle a qualcun altro o a qualcos’altro, producesse una solitudine simile rintracciabile nei due sguardi che vanno verso un orizzonte senza possibilità d’incrociarsi, una solitudine condivisa. Ma ho anche pensato che quello stare davanti, e per entrambi, fosse non di meno uno stare dentro il paesaggio e il mondo, l’attestazione di un coesistere, che è il modo in cui l’essere umano, stabilendo connessioni con gli altri e con le cose, è parte della realtà.

Nel tempo mi sono convinto che “Essere e Tempo” (1927) di Martin Heidegger fosse prima di ogni cosa la risposta al senso di solitudine dell’essere umano, che è gettato nel contesto mondano alla ricerca del significato del proprio esistere, e che il senso dell’Esserci, il noto Dasein, ne rappresentasse il superamento dandosi come processo in divenire di un esistere che è sempre inerente al mondo e nel mondo. Come dice lo stesso Heidegger si tratta di una situazione emotiva, cooriginaria appunto con la comprensione e con il discorso, che sono i modi costitutivi, esistenziali, dell’Esserci in rapporto con gli oggetti e con gli altri Esserci, in altre parole con il mondo, o se preferite con la realtà. Una grande Narrazione che, e oggi cominciamo a comprenderlo meglio, non si è mai interrotta nonostante l’evoluzione rapida, complessa, contraddittoria del sapere.

Il viaggio di Guendalina Salini verso la fine della geografia è la narrazione di una solitudine che si risolve in un contenere in se e che è anche, e inevitabilmente, immediato condividere. La leggerezza e la trasparenza delle tele sulle quali sono stampate le immagini sono la concreta dimostrazione, attraverso la formalizzazione dell’opera, dell’osmosi relazionale che le immagini hanno con l’ambiente in cui sono e con il mondo in un senso più ampio. La luce che filtra attraverso di loro le rende dinamiche e sensibili allo sguardo. Così come accade nel video che mostra il paese abbandonato di Monteruga in provincia di Lecce. Il video è accompagnato dalla lettura del racconto di Dino Buzzati “La città personale”, della metà degli anni Cinquanta. Un racconto appunto sulla solitudine e sulla necessità di condividere: “Da questa città che nessuno di voi conosce, mando notizie, ma non bastano mai. Ciascuno di voi forse conosce o frequenta altri paesi; eppure in questo che dico nessuno mai potrà abitare tranne io. Di qui appunto l’unico ma indiscutibile interesse delle informazioni; perché questa città esiste e che possa darne precise notizie c’è uno solo. Né alcuno può dire onestamente: che mi importa? Basta che una cosa esista, anche se piccola, perché il mondo sia costretto a tenerne conto.”.

Una condivisione che è elemento di senso poetico decisivo nell’installazione realizzata con vecchie coperte sulle quali sono disegnati planisferi. Essere nel mondo, avvolgersi in esso, nel modo più intimo e pregno di una quotidianità casalinga, trovando in esso riparo e calore. Così come la rete da pesca con i piombi che disegnano ancora un planisfero ci parla del mare, della sua libertà e apertura, intesa ancora in senso heideggeriano come condizione che distingue il rapporto tra l’essere umano con gli altri esseri umani, come con gli enti che sono nel mondo.

Proprio al mare è dedicata la performance che chiude simbolicamente questo viaggio. Un bambino scrive su un grande tavolo ricoperto di velluto blu una frase, utilizzando dei galleggianti da pesca fosforescenti, tratta da “Così parlò Zarathustra” (1883-1885) di Friedrich Nietzsche: “Un tempo nel guardare verso mari lontani si diceva Dio”.

In questa frase Nietzsche esprimeva tutto il dolore della perdita da parte dell’uomo dell’orizzonte metafisico, e della solitudine conseguente, sostituendolo subito dopo con l’utopia positiva del superuomo. La frase citata proseguiva infatti con: “ora però io vi ho insegnato a dire: superuomo….”.

La scelta del bambino che scrive quella frase con elementi luminosi, che hanno però una durata breve, è la formalizzazione di come la fine proceda inevitabilmente verso un nuovo inizio.

Qualcosa che sta capitando anche a noi oggi, che ci troviamo nell’inedita epoca della postfine.

ÇA VA ALLER-

andrà tutto bene

TESTO di CHIARA BERTINI

E subito riprende
Il viaggio
Come
Dopo il naufragio
Un superstite
Lupo di mare

Ça va aller… Todo irá bien ! все будет хорошо, Minden oké lesz… Hersey iyi olacak! Κάτι θα γίνει, everything is going to be ok… Es wird schon gehen, Wszystko będzie w porządku, إن شاء الله, andrà tutto bene! Bagaimana kabarmu ?, alles komt goed!…

… Tipica affermazione di quando non si sa, non si sa cosa accadrà, cosa succederà davvero, o non del tutto, ma diciamo che in fondo andrà tutto bene… finalmente qualcosa accadrà… in bene o in male, ma andrà bene. Speranza.
Andrà tutto bene, lo dice il nomade quando decide di lasciare il suo luogo di origine… una vita migliore mi aspetta altrove… andrà tutto bene, dice il giovane uscito dall’università… una volta o l’altra troverò un lavoro… andrà tutto bene, lo dice il vecchio lavoratore, pensando alla pensione… tutti non avranno una pensione completa, saremo tutti nella stessa situazione… andrà tutto bene, dicono le banche con i loro tassi d’interesse negativo… ricreeremo l’inflazione, l’economia, infine, si risolleverà… andrà tutto bene lo dice anche l’uomo che si sente donna e la donna che si è sempre vissuta come un uomo… domani mi vestirò, parlerò in modo diverso, in un primo momento sarà difficile, ma dopo andrà tutto bene… Andrà tutto bene, dicono i governi di fronte alla massiccia migrazione degli ultimi anni… costruiremo recinti e muri, rafforzeremo i controlli sugli stranieri e sui tassi d’immigrati impiegati nei nostri paesi…

Guendalina Salini, parte dagli stimoli che ha prodotto l’Arte Povera italiana e lavora con materiali semplici, eterogenei, fragili, effimeri, naturali e con uno sguardo che cerca di andare e portarci sempre « aldilà». L’artista si lascia alle spalle la complessità relativistica tipica del postmoderno, si sofferma sui non protagonisti della storia, cerca di capire da dove comincia il lontano (Dove comincia il Lontano, Spazio Metropoliz 2011) e cerca nuovi valori che siamo condivisibili su cui costruire insieme il domani. Andrà tutto bene, dicono i piccoli villaggi del sud dell’Italia filmati dall’artista italiana. Le immagini oniriche di La Città Personale ci fanno percorrere, accompagnate da un racconto di Dino Buzzati, un villaggio agricolo abbandonato in Puglia. Seguiamo le parole e scopriamo Monteruga, luogo geografico e fisico con la sua nostalgia e il suo silenzio. Che sussurra questo deserto? Un vuoto, uno spaesamento, un’utopia disabitata. La comunità agricola che osservava il cielo e misurava con la terra si perde e la natura riprende i suoi spazi.

Le Città Invisibili, secondo video più politico di Guendalina Salini, riprende un racconto de Le Città invisibili di Italo Calvino. Il video è stato realizzato nel vecchio villaggio di Amendolea in Calabria, regione di sfruttamento degli uomini e della terra, simbolo del non finito e dell’ abbandonato. Luogo di violenza, di persone in cerca di accoglienza e di ospitalità. Luogo di utopia anche, come Riace, comunità che ha accolto e ospitato nelle sue case abbandonate i rifugiati come degli esseri umani e non come delle statistiche di una catastrofe globale. Ne Le Città Invisibili, la costruzione di un tappeto di sale suggerisce un’utopia realistica: come vivere, « come abitare » insieme in un mondo che si sta sgretolando, come creare un senso di comunità e di bellezza in una terra cosi violenta e desolata? Come ri-vivere e come resistere poeticamente? Il tappeto è la casa del nomade, il suo cerchio magico, il suo luogo di preghiera, la sua sacca, il suo tavolo, il suo luogo di nascita. Il prezioso sale è il simbolo del Mediterraneo, in grado di conservare cibo per il corpo e per l’anima. È sapore, radice di saggezza, valore, senso. Per i greci il sale è il mare, il fluire, lo scorrere, in latino « sale » ha la stessa radice di stipendio, di salve, di salute. Il tappeto di sale è delicato, effimero, fragile e in divenire, luogo di protezione, come dice l’artista, « mandala che si compone e si disfa raccontando la circolarità della vita, l’impermanenza ». Infine, nel lavoro della Salini un planetario può diventare una coperta, un tappeto di viaggio o una rete da pesca pronta ad andare per mare.

Andrà tutto bene, diceva l’artista Leonid Tsvetkov quando ha lasciato l’Unione Sovietica, all’età di quattordici anni. Avrebbe dovuto trascorrere sei mesi negli Stati Uniti; sei mesi che sono diventati quattordici anni. Tsvetkov si abitua a viaggiare. Dal 2009 vive ad Amsterdam, seguendo una residenza post-grade presso la Rijksakademie. Continua il suo percorso che appartiene a lui, rifiutando di essere catalogato in una singola categoria, sia come artista sia come cittadino. È russo, è americano, ma è anche uno straniero in entrambi i paesi e altrove.

Il suo lavoro si rivela nel suo stesso processo. « Andrà tutto bene » è iscritto nella sua pratica, nella sua metodologia. Le opere in mostra sono il risultato di un processo di elettrolisi (metodo che permette di effettuare reazioni chimiche grazie ad un’attivazione elettrica) che dissolve degli oggetti metallici (oggetti trovati e accuratamente raccolti dall’artista[1]). La reazione avviene in una soluzione salina; il flusso di corrente circola nel circuito, dal polo positivo verso il polo negativo del generatore, mentre gli elettroni si muovono a loro volta nella direzione opposta alla corrente, dal polo negativo del generatore al polo positivo. Il risultato non è né prevedibile né riproducibile e i colori e le texture dipendono dall’ ossidazione e dalla riduzione. Siamo di fronte ad una trasformazione della materia, alla migrazione delle particelle che creano una sorta di strano paesaggio che ci ricorda le immagini satellitari del cambiamento globale, onnipresenti nella nostra attualità.

Tsvetkov è sempre stato attratto da ciò che resta, che è abbandonato, che sembra marginale, di poco interesse. Quest’attrazione molto speciale nasce nella sua infanzia, mentre Leonid Tsvetkov giocava con pezzi di oggetti nei cantieri abbandonati dell’Unione Sovietica, per poi rivivere con i rifiuti del consumismo americano. Lo sguardo dell’artista, sguardo « periferico », si rende conto che questi oggetti abbandonati, indesiderati, potrebbero benissimo trasformarsi in oggetti degni di sguardo. Tsvetkov, artista trans-disciplinare, indaga il concetto di frontiera e del suo significato sociale, identitario, territoriale. Le frontiere fisiche e concettuali sono in continuo movimento e più cerchiamo di avvicinarci più queste si sfocano. Le opere di Leonid Tsvetkov sembrano suggerirci che né i limiti che gli esseri umani s’impongono né tantomeno quelli naturali sono sicuri: la certezza, la sicurezza, restano sfuggenti.

Guendalina Salini s’interessa ai luoghi da un punto di vista emotivo, con geo-empatia, creando una « geografia di riconoscere i paesaggi, tutto ciò che è fuori di noi, come una proiezione della nostra interiorità»[2]. Leonid Tsvetkov, grazie alle sue esperienze di spostamento, di esilio, di nomadismo, afferma: « I paesaggi, i territori, le percezioni sono terribilmente instabili, nonostante i tentativi di affermare il controllo e di definire dei limiti sui paesi, sul tempo e sulla memoria. ». I racconti di Guendalina Salini, le elettrolisi di Leonid Tsvetkov, nella mostra, ci immergono in ossimori d’incertezza, di perdita, di erosione, di spaesamento, e allo stesso tempo respiriamo un senso di apertura, di viaggio, di nomadismo, di migrazione, di mare che resta senza confini …

Le opere e le pratiche di Guendalina Salini e di Leonid Tsvetkov ci propongono una saggezza, secondo il senso proposto da Filone di Alessandria (filosofo ebreo di Alessandria del I secolo AC): il saggio è colui che è methórios, alla frontiera, riuscendo sempre a mantenere i piedi sul suo territorio, ma che guarda altrove, verso gli altri, verso gli spazi al di là dei suoi confini.

Uno sguardo periferico, uno sguardo multiplo, uno sguardo che va al di là, uno sguardo verso la vita … Andrà tutto bene.

[1] Quel che William Nicholson (1753-1815) et Sir Anthony Carlisle (1768-1842) hanno scoperto il 2 maggio 1800, qualche giorno dopo l’invenzione della batteria elettrica di Alessandro Volta: la possibile conversione dell’ energia elettrica in energia chimica.

[2] Mario dal Mare, Nel Rinascisenso, Efdien Publishing, 2015.

THE THOUGHT OF THE IMAGE

STELLA SANTACATTERINA published on PORTFOLIO MAGAZINE, England

The withdrawing and re-drawing of fragments taken from the vast archive of art history, and from the reality around us, animates the work of Guendalina Salini. Through an exercise of memory the artist mines the heterogeneous and discontinuous production of the mass media and of contemporary thought. The temporal dimension of art is put into play, so that the image and the signs trace the itinerary of an internal gaze, which transposes the artistic experiences of the past into that of the present, and in this way art constructs a dimension of a ‘world’ from its own fragments. “No one can escape from the world better than through art and no one can be closer to the world than through art”. This sentiment of Goethe illustrates very well the position of the artist that in the beginning looks like it takes a distance from things but after adopts them to construct a formal order that designates the new reality even if it does that through a contamination with it. If previously the artist, above all with the technique of the readymade, tried to bring life towards art, now with the aesthetisation of everyday reality and with the proliferation of the image, the only choice of the artist is to bring art into reality. Salini operates at the interstices of video installation, film, photography and drawing, and yet her work can be seen in its diverse elaborations as one single drawing; in order to find through the imagination and its own ideal dimension of survival within the world of which we are part, the work describes itself in a continuity of different experiences that the artist carries through a conduction of the language of art which underline in a very complex poetic way, with the minimum of medium, the deep place of our sensibility. To govern complexity through the construction of a praxis is not to intend to duplicate the complexity of the technologic universe but rather the complexity of the poetic of art. To borrow a phrase of Marcel Proust, her work reveals in its stupor “the mysterious phenomena of scintillation”. That means above all to search for the secret sources of artistic creation and the space where it can be circumscribed.

The spatio-temporal dimension of the image in Salini’s work denies the analytic-conceptual dimension as well as the objectivity of the event, the stasis of real time, in favour of that of montage, of mise-en-scène, in a perfect equilibrium between seduction and expressive radicalism, all the while preserving her poetic identity. The solution of the image never collapses into the tension of an immediate expressionism or into a literary rescue of the image as quotation from art history. Salini in fact is well aware of the nature of art in compositional practice as a language and of how art articulates itself from a zero grade of meaning without relying on any interference from the I, the ego. She draws out from the imaginary without the constructed limits of depth psychology. The contamination of form and languages is in contemporary art undeniably one of its most vital inevitable qualities. For the artist this means being crossed by other images. Images are central in her work to the degree that it is the true point of transmission that allows language to escape from itself and to open itself to the world.

This type of image carries with it the memory of the imaginary itself. Jacques Lacan in his essay ‘Qu’est-ce qu’un tableau’ makes a splendid analysis of the mechanism of the gaze by inverting the prospect of a traditional expectation. It is not us who are looking at the picture but, in seeing it we feel that it is us who are being looked at by it. This observation of Lacan is relevant to understanding Salini’s work, particularly a dynamic that emerges in the video-work ‘L’uomo che non c’è non c’è che l’uomo’( “the man who is not there , there is nothing other than man”) 2007. We can see a man crossing a road in the city of Rome. The man’s head is a cube of mirrors which by its nature functions as a video camera by reflecting the passers-by and the space as if within the frame of a painting. We are witness to this process of continuous exchange between internal and external reality and reciprocal becoming. The framing re-cuts an image that carries a point of view and a shift that belongs to the history of painting and to the history of photography. Some frames construct a metaphysical space that are reminiscent of a city square in a Di Chirico painting and the strange person with his cube-mirrored head refers to a solution of the image that is close to the mysterious displacement and surprise of a Magritte painting. This work speaks of a double status of the image. In the mirror cube, there is a double-eye, an external one which gathers and appropriates the image of the world and an internal one that acts upon the gaze of the world, transforming and creating a new one, deceiving the viewer. In this work she operates an action of estrangement, of deviation, a transversal practice to combat the universe of the everyday image that bombards us. It belongs to the dimension of the fantastic, a poetic invention.

Fernando Pessoa reminds us that the artist is a fantasist. In other words, the artist is the one who is capable of deceiving, who can modify the real even if he leaves it recognisable. In Salini’s work an idea of art emerges as a place that reconciles reality and art. It is in fact the experience of another reality and its strength lies in making this fracture visible, between the world as it is and the language of art that expresses it. When Salini transforms into photographic and video image the non-pertinence between things and their own transposition into language in a kind of Magrittean way, she fully demonstrates their lack of belonging to reality. Her imagination adheres to reality but transforms it in an act of creation of an unknown universe, and indeed to enter into a universe of the possible, we must transform the concept of the ‘real’. As Flaubert observes, there is not on the one hand a subject and on the other mere things, but a subject exists that is crossed by the reality and its images. “The world is composed of things, of images and of my own images”. Artistic knowledge is a complex and composition of the heterogeneous, real and imaginary, an experience that is paradoxically erotic and reflective at the same time. The imaged object is an estrangement of the object into image, and this is a simultaneity that is a paradoxical affirmation of both totality and nothingness.

The work ‘Picnic Metafisico’ 2006(‘Metaphysical Picnic’) or ‘Pesce fuor d’acqua’ 2004(‘Fish out of Water’) makes evident how photography and painting function in the same way not only on the level of the projective mechanism of the vision but also on the level of the linguistic sign. In fact in both the image finds its own constitution beyond the plane of reference, in the internal construction of the image; in its form and volume, in the line of strength and flight that are the visual material in the language specific to art. The photographic sequence of ‘Picnic Metafisico’ is set in the architectural ruins of the Roman Villa Quintili, within which Salini places a chequered red-and-white tablecloth and a stone. The monumental site is already suffused with layers of historical memory. The magic moment that creates the image coincides with the click of the camera that suspends time and the physical reality of the space, putting the mise-en-scène into another dimension. The surface of the image emerges in all its cultural depth and echoes; from the illusory perspective of De Chirico’s painting to optical-kinetic art. The hermetic silence of nostalgia that envelops the image does not present itself as that of the past but a true nostalgia that is the creation of the “new “that is in a state of eternal renewal, that nourishes itself on the echoes of the past but is enriched by the present, a reality that embraces at the same time beauty, enchantment and meditation, the meaningful and inexpressible, in other words, that complex becoming that is above space and time, a re-drawing of the life of art.

‘Le Comparse’ (‘The Extras’) 2007 is a wall installation of photographs of silhouette extras taken from various paintings. A lamp on their base illuminates them, as in Plato’s cave, they are animated by the rhythm of shadow and light. The work is evocative, referring to the magic of the cinema itself. The moment we enter the room, as in a cinema set, we enter into this magical atmosphere. The extras acquire a life which is also a metaphor for the human condition, for a brief moment we appear then disappear into the kingdom of shadows.

To enter the kingdom of the imaginary is to enter above all into the kingdom of fascination, which is demonstrated splendidly in the black and white photographic recording of a performance, ‘Don Tonino dances the tango’ 2008. We see the artist in the pose of dancing a tango with a stone statue as a partner. In this work there is a paradoxical reference with the dancer of Degas; if in Degas the dancer is a sculpture, here there is a dance with a sculpture. The images are charged in a Dionysian dimension that generates a sense of intense dramatic passion.. The art of dance, carries at the same time a code that is a-semantic and the concept of a complex image based on the duplicity of rhythm. As Hegel also suggests, there is a three-dimensionality that dance shares with sculpture and he interprets, dance in terms of sculpture. The illusion of three-dimensionality in Salini’s images is given by the synthesis of the rhythm, there is a temporalisation of space and a spatialisation of time which reveals to the viewer a rhythm which is suspended in an intensity of feeling.

In the works ‘Niente di Niente’ (‘Nothing of nothing’) 2008, a video , there is a person sitting on a bench by the sea and obsessively repeating the same phrase : ”niente di niente” (nothing of Nothing), making a series of mime movements, and then there is a set of clothes draped, mannequin-like, which move maniacally in the wind. Mime by its nature is never in the first person but continuously alludes to itself. The film evokes with its silence a kind of breakdown of language as with the theatre of cruelty of Artaud, where a mannequin mask takes on the same importance as a verbal performance, where everything suggests a return to a situation prior to language, where gesture and movement create an underground current of similitude, correspondence and analogy. And again a similar philosophical poetic, is elaborated in Attraverso lo Specchio (Through the mirror) 2008, a silent super-eight film; where again a character, a figure of the nothingness of human existence; making mine movement and exaggerated gestures like a marionette, a mask that tend towards a liberation, an absolutisation of gesture. Here it is relevant to consider the reflection by Giorgio Agamben where he observes that in ‘Thus spoke Zarathustra’ by Nietzsche and, in a more exemplary way, in silent films there is a dance of humanity that has lost its gestures, both tracing the magical circle in which humanity tries for the last time to evoke what has nearly left us forever.

SOUVENIR D’ITALIE

testo di SILVIA LITARDI in occasione della mostra RIPARO presso la FONDAZIONE PASTIFICIO CERERE

Riparo, parola dai molteplici significati, deve appoggiarsi al soggetto e ad altri verbi per significare compiutamente, eppure è di per sé evocativa di una condizione precaria, momentaneamente efficace. L’incipit della mostra personale di Guendalina Salini presso la Fondazione Pastificio Cerere è un titolo che non riassume i contenuti dell’esposizione, piuttosto un concetto che è emerso lavorando, apparso negli ultimi anni.

Si formula nella mente la domanda: da cosa, da chi cercare riparo?

Bisogna salire idealmente sui tappeti dell’artista per intraprende un viaggio tra le opere di oggi e alcune di ieri che vale scorrere come un repertorio di immaginari a cui sono riconducibili molti elementi della recente produzione. Il tappeto come luogo circostanziale, segno di una stasi effimera al quale l’artista ha dato corpo in diverse occasioni, nell’installazione site-specific Patria Invisibile si sostanzia nella superficie di stoffa che supplisce al suolo, accoglie polveri di spezie odorose a ricamare disegni antichi di diverse culture, richiamo alla capacità dell’uomo di auto-narrarsi, di sincretizzare tradizioni e abiti anche in condizione di erranza, esodo e movimento.

La condizione di transito, l’attraversamento di luoghi minimi o maestosi, paesaggi desolati o ai margini dell’attenzione mediatica sono tracce da seguire a ritroso per rileggere alcuni lavori dell’artista che, seppur non in mostra, sono continuamente evocati: si ripercorre dunque, la visita ad un sito archeologico di notevole pregio come la Villa di Quintili sull’Appia Antica (Pic nic metafisic, 2006), all’ex-fabbrica Fiorucci, chiamata Metropoliz, exemplum di archeologia industriale romana (Dove comincia il lontano, 2011), la passeggiata tra spazi urbani deserti della Città Eterna – quelli che gli Stalker hanno battezzato territori attuali – (WO/ANDERING, 2006), fino al lungo viaggio dell’Italia intera nel quale l’artista si fa ritrarre con una mappa bianca tra le mani (The end of Geography, 2015). Leggere il cortometraggio in mostra, La città e il cielo (2016), inserendolo in questa genealogia, permette di rintracciare una tensione costante in cui i contesti spaziali e umani si dispongono su uno stesso piano, in cui l’io narrante negozia costantemente la sua presunta condizione di protagonista, mettendo in luce il carattere transitorio dell’essere umano.

In una foto della serie The end of Geography, Guendalina Salini è seduta sul basamento di Madama Lucrezia, una delle cosiddette statue parlanti sparse per Roma alle quali il popolo affidava le satire rivolte ai potenti della città. La mappa bianca che ha tra le mani le copre il volto, il foglio bianco attende d’esser scritto.

Un’altra statua, un Nettuno bianco nella piazza di San Ferdinando in provincia di Reggio Calabria, è al centro della prima scena del cortometraggio La città e il cielo, dove si sta svolgendo la manifestazione degli abitanti delle tendopoli che rendono tristemente nota la Piana di Gioia Tauro: chiedono di essere ascoltati dal procuratore circa l’uccisione, l’8 Giugno 2016, del giovane maliano Sekine Traorè, a cui il film è dedicato.

Alla fine della manifestazione qualcuno dispone sul tridente del dio marittimo un cartello di cartone usato dai manifestanti per esprimere il proprio disagio. Le statue parlano ancora…

Non sono mute neppure le casette in argilla dell’installazione Souvenir d’Italie, che apre il percorso della mostra alla Fondazione Pastificio Cerere; è un’opera collettiva, frutto del laboratorio curato dall’artista con l’associazione La Frangia (Marco Stefanelli, Giulianita Bari, Ginevra Sammartino) che si è tenuto in tre giorni a metà marzo 2018, nello studio dell’artista e nel quartiere di San Lorenzo. Attraverso dispositivi di ludo-pedagogia e di auto-narrazione, le persone, di età e provenienza diverse, hanno raccontato la propria storia evocata dalle parole “casa” e “riparo” e l’hanno riascoltata enunciata da un altro partecipante in prima persona. Il ricordo personale diventa patrimonio della collettività attraverso il racconto a cui l’altro dà voce come se ne fosse il protagonista. Questo esercizio, chiamato “cerchio del racconto”, usato nel teatro così come in diverse culture e forme terapeutiche, ricalca il ciclo attraverso cui una storia personale viene assunta dalla comunità, come la voce dell’altro da me, una voce estranea, può essere metabolizzata dal contesto.

Grazie alla sua natura poliforme, Souvenir d’Italie restituisce le voci e il senso del riparo di coloro che hanno preso parte al laboratorio, i timbri e le sfumature delle lingue, luoghi e tragitti evocati, e piccole sculture in terracotta a formare un frastagliato repertorio di architetture vernacolari e fantastiche fatte insieme ai ragazzi durante i tre giorni. Come nel “cerchio del racconto”, nell’istallazione la corrispondenza tra il singolo manufatto e la storia abbinata non è riconducibile alla stessa persona, ma, certamente sì, ad un tempo, un momento, quello dell’esperienza laboratoriale, in cui una piccolo gruppo ha fatto esercizio di comunità. Il visitatore si trova così immerso in un tappeto sonoro che, nel percorso, precede, e non a caso, Sekine, video installazione nella valigia un “ritratto” fluido, iscritto nella sabbia, eternamente rimosso per riaffiorare di contino.

La città e il cielo non dice Fate Presto come nell’omonima opera di Wharol che nel 1981 sintetizzava con un’immagine-schiaffo l’urgenza di un’altra tragedia che si consumava nel Mezzogiorno d’Italia: il terremoto che l’anno precedente aveva squassato la terra e gli abitati dell’Irpinia e delle zone limitrofe. Pur partendo ugualmente da un fatto di cronaca, Guendalina Salini ci invita al riparo.

Torno, dunque, alla domanda iniziale: da cosa, da chi cercare riparo? Alla fine di questa scrittura, che è frutto di un tempo lungo, in cui io stessa, soggetto scrivente, entro ed esco dalla narrazione dell’artista, oscillo dal farla mia e tenerla altro da me, come nel “cerchio del racconto”. Indugio. Indugio nel silenzio delle rovine di Amendolea (Aspromonte), indugio nel blu del mare che si vede da lassù e nel blu della tendopoli di San Ferdinando, indugio sulle parole di Natale che vuole diventare uno chef.

È l’opera d’arte a metterci al riparo dal pre-giudizio, dal pre-concetto, dal pre-detto sui fatti del mondo e a disporci ad un’apertura critica verso di essi? Questa è la mia domanda per chi legge, per chi scrive è un’affermazione in cui trovo tutta l’umanità dell’ultima tappa dell’opera di Guendalina Salini che, disposta alla collaborazione e all’ascolto di tante voci e di altrettante figure professionali, risuona di un esperimento metodologico multidisciplinare.

Lista opere:

– Souvenir d’Italie, installazione casette argilla e audio

– Sekine, video installazione nella valigia

– Patria Invisibile

– La città e il cielo, cortomotraggio, 2016